什么样的艺术才能成为中国品牌
日本、韩国人在西方昂首挺胸，因为他们有大量世界知名的汽车，电视和照相机等高科技产品。
尽管汽车电视都是西方人的发明。但日本人和韩国人把它们拿来再创造得好，就成了自己的，西方人也服气，丰田、佳能、现代、TCL、LG等反而成了这两国的代名词和明信片。
比经济，比科技我们暂时难占上风，但中国是世界文明古国，我们可以和西方比文化艺术，那么，中国文化艺术给西方人印象又是怎样的呢？
国人好以泱泱大国礼仪之邦示天下。但，拿什么展现自己，或选什么当礼品这样的小事，却很伤脑筋。眼下在北京，通常的模式是请那些国外来客，特别是西方发达国家的人，登上城市最高处的旋转餐厅俯瞰一下高楼林立车水马龙，展示一下我们的伟大成就；要么白天登长城看故宫外加坐三轮游胡同，晚上听京剧泡茶馆男着唐装女穿旗袍；如若还不尽兴的话，临走再送个京剧脸谱，外带风筝与中国结了事。我们把自己认定的中国符号一股脑地强加给了别人。
这样的“中国标识”最终只成为了一种在国际范畴当中证明某种身份的附庸。这种策略施行得越多，则越有可能导致对中国文化的肤浅认识，做得越多可能对中国文化的误读越大。如果这样的“中国标识”太多太泛可能就会给西方人留下一个不前进的印象（我就曾看过关于中国留学生在美国路边卖旗袍的记录片---直到红色退去也无人问津）。
在展示世界艺术最新成果的各类舞台，中国人常送去传统土特产，与展览宗旨和世界艺术潮流格格不入。除了少数展览如1998年在巴黎小皇宫举办的“台北故宫博物院藏品展”和2004年在柏林林达来拇博物馆举办的“符号时代：徐冰艺术展”观众较多之外，大多展览特别是国画展门可罗雀，观众寥寥。讽刺地是当时美、日、法等国的艺术家和设计师却积极在时尚、平面、建筑、工业设计、动漫以至绘画方面应用中国元素，造起一阵“中国风”。
为什么同样是“中国元素”却有那么大的反差？运用中国文化符号近年来好象已成为一个负面用语，用来批评一些艺术家。我倒觉得打中国牌没什么不好，只是你是怎么打的。
2005年11月11日，一直对外宣传说蕴涵着浓郁中华民族传统文化特色的吉祥物面世了，结果，最能够代表中华文化特色的龙落选，而五个“福娃”则是西式“卡通娃”，有的人甚至认为，这五个吉祥物模仿的是日本卡通“铁臂阿童木”。
相信中国文艺界里的绝大多数人都是对中华民族传统文化富有感情的，相信北京奥运会吉祥物是一心一意想在五个吉祥物中糅合进更多的中华民族文化因素，同时没有模仿外国卡通，因为这五个“福娃”从头到脚都蕴涵着许多中华民族元素。
不管是福娃，或者是其他中国艺术家作品，为什么他们主观上希望在自己的艺术作品中去努力表达出中华民族传统文化之魂魄，但是，客观上他们又都走向了自己的反面，并没有得到广大人民群众的认可！这之中，究竟有什么问题值得深入讨论呢？
艺术作品的创作与建筑和饮食的制造情况非常相仿，制造作品的材料元素可以任意选择，制造方法和手段也可以多样化，但是，饮食中的“味道”和营养价值取向，建筑中的“情调”，与艺术中的“魂魄”一样，则代表着该作品的价值观，而这种价值观，是最反映一个民族的基本审美标准的，也是是最能够反映出这个作品是中国的或者是外国的。
而相反，同时期西方世界在室内装潢，服装设计，电影，动画，甚至珠宝上的中国元素应用却带来了很大成功。我们在感叹中华文明还能重显生机的同时也很遗憾这样的“中国热”不是中国人自己带来的。
其实，我们稍加观察不难发现因为西方人没有和中国相同的历史和文化背景，作为旁观者他们能更清晰地看到什么东西是很中国的，也许没有中国人自己看到的那么局限，可能是一个时期的一个变化，可能是个传说，可能是个事件，也许有些东西在当事者看来是平常的，而这些是在其他地方没有的；作为旁观者他们对中国文化的借荐也更加大胆，没有舍得不舍得，直攻他们所要的元素，不管是得到了符号还是找到“情调”，到最后他们被人们认可为开拓者、创造者、新颖的艺术家或设计师，谁也不会说他们盗用或是做了古代文明的附庸，只会说他们以什么为选题，因为他们的作品中大量的是自己的创意，是个性的想法和体现，以及独特的技术，他们成了理所当然的人们关注的主体。
民族性成为中国艺术挥之不去的情结，以致于中国艺术对人类生存普遍性的问题缺乏应有的关注，而只纠缠于所谓的"中国特色"、"民族特色"、"本土性"、"民族身份"、"文化身份"等，表现出一种狭隘的民族主义心态。这里面隐藏着一个文化保守主义的诡计---拒绝进入世界文化普遍主义。当普遍主义成为世界艺术普遍遵循的原则，它反映的是审视人类生存问题的世界性眼光，而民族性只能是一种"局部观点"。所谓现代化（无论是物质还是精神）都具有普遍主义的性质，在世界日益一体化、地球日渐成为一个"村落"的时代，难道现代人性和精神自由还需要拒绝什么吗？实际上，艺术的民族性是一个历史性概念，它离不开艺术的传统性，或者说就是民族的传统性，而传统性对于现代人性来说在本质上都具有"专制"的性质。对民族性的依恋，使中国艺术主体精神始终处于被压抑状态而得不到现代的张扬，艺术便很难跳出古典主义的圈套。
在西方，传统的中国民间艺术已被视为人类文化遗产，它肯定不被看作当代中国艺术的代表，其原版和拷贝都不会成为今天的中国艺术品牌。20世纪以来，那些融合中西并在国际艺术舞台上获得成功的华人艺术家及其艺术就是被世界认可的中国艺术品牌。这些艺术家既包括在海外旅居的赵无极、朱德群、陈碱、谷文达、蔡国强、徐冰等人，也包括在国内的吴冠中、王广义、方力均、 徐友涵、丁方、朝戈、刘晓东等及众多的艺术探索者。在2004年徐冰以《尘埃》获得英国威尔士ARTES MUNDI 国际当代艺术大奖时，评委会主席奥圭称赞他是一位能超越文化的界限，将东西文化互相转化，用视觉语言表达他的思想和现实问题的艺术家。这是大多走向世界的中国艺术家的共同追求，也是国际艺术界判断一个中国艺术家是否算得上国际性的标准。
走进了改革开放的历史时期，人们在保持特色的同时，也在向一切西方强国学习先进科学技术，也要学习优秀的西方文化和人文精神，因为西方现代科技和西方文化精神、现代人文思维、优秀管理观念是分不开的，只有兼容并蓄，才能取长补短，全面发挥，我完全赞同中国文化艺术要坚持自己的主体性，但既不能全盘西化，也不能全盘国粹化。因为，尽管西方文化也夹杂着一些邋遢，但从目前实情来说，在整体上它是属于人类的比较先进的文化。中国从打破禁锢思想以来，改革开放进行了多年，在经济建设取得可观成就的今天，人们也期盼出现更灿烂的艺术文化。轻妄无知的推论和“极左”的国粹主义只会在中国美术界造成思想混乱，只会窒碍中国绘画艺术的多方面探索。
面对西方艺术的现代革命，中国艺术似乎也不得不重复从写意到抽象、从抽象到现成品的现代转变。也许有人因此要指责中国艺术是对西方艺术的模仿，从而否定中国艺术现代化的必然性和意义。但是，这一进程深刻地反映了中国艺术本体的运动和变化的趋势和规律，中国艺术是不可能避免的。
实质上中国艺术不是要不要重复上述由西方艺术率先完成的现代艺术的两个阶段，而是能不能在重复的过程中创造出不同于西方的伟大的中国的艺术。这正如西方近代在重复从传神到写意这一古典艺术形态发展阶段时，创造了不同于中国的伟大的写意艺术---近代写意艺术（印象主义、后印象主义、野兽派、表现主义等），将写意艺术推向了对立的崇高（它是走向现代的前提），尽管中国在一千多年前即已完成了这一阶段，并创造了辉煌的中国写意艺术，但中国写意艺术一直停留在古典写意（古典优美、壮美和古典浪漫主义），最多也不过在近代达到了"崇高"的萌芽，因为在中国写意艺术中，我们看不到艺术主、客体之间的激烈冲突、对立、斗争，直到当代"八五"美术新潮以后，中国写意艺术才全面向表现主义和抽象主义转变，才产生了崇高型艺术，并逐渐向现代主义转变，九十年代又过渡到后现代主义。然而，我们还没能看到在艺术的现代进程中，中国创造出了能与西方比肩的崇高型艺术、抽象艺术和现成品艺术，这才是问题的关键。
在重复时，我们不能不看到中国艺术这样的基础和前提，即我们面临着一个与西方艺术经历这两个阶段时不同的社会（工业与后工业社会并存）以及不同的艺术格局（多元与综合）。这和西方现代艺术产生的基础和背景完全不同。这样的基础和前提决定了中国艺术不应该也不可能走西方完全相同的现代艺术发展道路，以多元和综合的眼光审视中西艺术和现代化过程中的中国社会，提供了重复过程中的可能性，无论是艺术媒材、形式、思想、观念、价值指向等方面，中国现代艺术都应该有新的突破和对西方的超越。例如抽象艺术，虽同为抽象，但不可能也不应该出现与西方艺术史的重合，中国抽象艺术应该在多元思想、观念和综合媒材的碰撞和选择中，激发出新的艺术主体精神，并创造出相应的新的抽象形式。这新的艺术主体精神由于正是艺术大超越之所需，而使抽象艺术不仅具有当代意义，还具有未来学意义。这在当代抽象油画领域中的表现性抽象、抒情性抽象、魔幻性抽象、理性抽象和观念性抽象中已现端倪（但在中国本土水墨艺术中不明显）。至于现成品艺术，由于与西方时间差较小，则更应该在继续高扬（解放）主体精神的同时，努力探索主客体对立统一的和谐美。而这完全有可能是东方艺术天人合一精神在当代的新生。
日本明治维新以后的全盘西化，20年后很快地就回到重建自己的传统，逐步形成了日本画，不管我们喜欢不喜欢日本画，不管东方其他民族对日本的现代化怎么看，但是日本画是日本人的，它将西方的东西与东方的进行综合以后，形成东方绘画的另类样式。在当时主要注重的是如何把东方的古老哲学转化为当代艺术方法，与西方的艺术形式结合，可以向西方现代艺术进行挑战。比如说“物派”，有一件非常重要的作品，是在地面下挖了一个类似圆柱体的坑，然后把所有挖出来的土又在坑的旁边堆成一个圆柱体，这两个物质形式是互转的，阴等于阳， 黑等于白，或者主体转为客体，无论你怎么讲它都是从东方的传统来的，即不把主体和客体绝对地对立，不把阴和阳对立，总是在互相转换当中。尽管它们的形式有点像西方的极少主义，但精神实质是绝对不同的。而日本被认为是第一个出现观念艺术的区域。因为50年代在西方美国还没有出现“观念艺术”这个词的时候，日本实际上已经出现了。拿我们的现代艺术和日本比较，我们还没有出现一种从哲学的角度，语言方法论的角度建立的中国或东方的艺术体系的雄心。
由于中国的当代艺术始终没有建立起自己的方法论体系，或保守的对中国传统文化进行保护排外或忙于跳进“后现代主义”的时尚追求中玩把戏。所以我们就只有瞬息万变的“中国特色”式的花样翻新，但方法始终是人家的，并反过来以此去取悦于人，去追求当下生效，而始终未创造出一种可以供国际上其他民族也能共享，也能启发他人的方法论和形式，就象我们用“超现实”“达达”和“波普”作为我们的方法一样。这是我们的悲剧。比如， 陶瓷\" src="file:///C:\DOCUME~1\yn\LOCALS~1\Temp\msohtml1\01\clip_image023.jpg">美国出了杰夫.昆斯，中国也随着出现一些用陶瓷作中国式“俗气”的东西，一些人也用花、美人等为题材去制作所谓的“艳俗”作品。其实只不过是昆斯的翻版，但没有了昆斯的自己的对中产阶级的庸俗趣味的刻骨嘲讽和批判的原意，却多了一些真正的取媚于人的商业媚俗的本质。
要想建立中国独有的体系，中国艺术就必须得进入方法论这个层次, 中国艺术一定要找到一种中国性, 不能满足于一种表面的时尚式的“中国特色”, 中国性不等于中国特色, 而方法论也不是某种时尚。我们反过来回去看看这些年的中国当代艺术，占着比较主导的恰恰是一种时尚性的“中国特色”，而不是我们刚才讲的那种方法论和中国性，因为中国性是一种具有对传统、对西方现代，站在某种非常深的哲学、文化、历史层次上进行整合的一种语言和方法。这种东西也能够为其他民族，文化圈的人所共享的。既是共享的就不能完全是私人化或地区特色化的，为什么我在美国从来没有听过美国人讲什么美国特色，美国人历来强调的都是国际主义，历来强调的都是国际性和普遍化的问题。当然这里有一个霸权话语的问题。为什么我们能用波普，我们能用波普这个基本概念，能用超现实主义的基本方法来加进中国的特色？为什么西方人不能把中国人创造的方法拿回去，作为他们的基本方法来表现他们自己的地区“社会”“政治”特色或个人的所谓“生存状态”？要寻找中国的现代性就必须进入方法论的层次。就必须对所谓的“个人真实感受的现实”有超越意识。一个艺术家关注什么样的“现实问题”并不重要，重要的是找到如何去表现这些问题的方法论。因为在当代，武断地标榜自己的艺术表现了什么问题和意义的太多了。很少有人谈怎样和如何表现的这些实在的问题。
方法或语言绝不是简单的技巧问题，也不是指那种肤浅地运用“中国符号”的把戏。它是建立在图像关系之上的观念方法。（图像是指一个作品的整体形象构成及支撑它的想法和观念。）作品的符号学意义不仅来自这图像的局部本身，同时还与作品出现的具体情境和它的批评的上下文背景有关。符号如果不与其它符号发生关系就产生不了符号学的意义。在中国当代艺术实践中，方法论欠缺的一个明显例子即是对所谓的代表中国特色的“中国符号”的追逐。艺术家满足于发现某种固定的单体形象，作为中国的当代现实或社会的“象征形象”。只有“符号”自身的“自恋式的修正”。于是这催生了一种我称之为“不证自明”式的绘画批评话语。人们只要看到这种类似的“符号”，马上就会诉说出一大串人们不要看画也能说出的词句如，“自身生存状态”“无聊”“痛苦”“孤独”等“社会意义”。无需图像分析，可以直达意义。最后连艺术家自己大概也相信了他的“符号”先天地就带有这种绝对的“对等”的社会意义。
总之，中国的艺术家要创造出真正能代表当代中国的艺术就应该以扬弃的精神对待中国传统文化和西方强势文化。要转换思维，生搬硬套的艺术没有生命力。人类文明的发展和世界各民族的生存竞争，就是一部文化推陈出新、优胜劣汰、择善而从的历史。人类文明史也是一部不断追逐、不断创造先进文化的历史。
除了拿来主义+民族特色还得加入时代观，最重要的是自己的体会，创造，再创造，而不是跟国粹殉葬，也不是跟在人家屁股后面简单拷贝。理解东西方艺术，反对简单地将东西文化拼凑。不是简单地找符号当商标，而是去找一种方法，一种先进的观察，学习和创造的方法，可以从任何先进的文化中吸取，再去超越它，得到自己想要的东西。这样中国艺术才能在世界艺术史上写下一笔，当中国艺术的方法也被其他人应用学习，那才是中国的艺术品牌。
杨纳
2006 9 四川美院
