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三、国家基金会与资助方向：针对文化部的工作 2002年作为向民间社会开放的政府基金会，香港艺术发展局主席何志平，在香港媒体发表了他对艺术资助的看法，引起了香港艺术界的轩然大波，香港艺术家和艺术团体在香港媒体登出广告，要求他公开向艺术家道歉，因为何志平用污辱性的话说：艺术发展局不养懒人，艺术要自己成为产业。何志平的意思是说，艺术家在做着浪费基金会的钱的事情，而且什么经济效益都产生不了，他还针对艺术家对他的指责后说：唯小人与艺人难养也(注12)。当然我们不用思考就可以知道他的这些言论与中国内地所谓的自由主义市场经济，其实是庸俗自由主义者们倡导的社会唯市场决定论属于同一个现象。何志平不懂基金会的性质和功能，他的这些言论就与中国内地恨不得是全民从商那样，都不会明白社会为什么要非营利领域，而且还要从法律上作出专门的规定，营利是不合法的。 当然与香港这个事件一样可以说明虽是基金会，但与基金会所要做的工作一点都没有关系的事例，在这里，基金会好像是带上了一个商业画廊的趣味，那是，上海文化发展基金会将一项工作当作他们的重要成就，即他们去找了一个专画京剧脸谱的油画家（他们说当时这位画家一点知名度都没有），通过政府的行政方式，为他去做展览，做宣传，还俨然像是他的代理那样，让那个画家从没有市场到有了市场，这就是上海文化发展基金会引以为自豪的工作，但这个工作有两点是错误的，第一、市场效应不能作为衡量基金会工作是否有成果的依据，而上海文化基金会却将这样一个工作作为2001年中国艺术博览会讨论会上有关艺术市场的专题谈话内容，并作为艺术市场的运作经验而介绍给与会者(注13)。第二、就那位画家所作的绘画完全是主流意识形态所喜欢的东西（其实正是这一点才能由上海文化发展基金会去为他进行商业运作），而且就这位画家所画的京剧脸谱来看也画得很差，与艺术的学术探讨一点关系都没有，这种画原本挂在小画店就足够了，而动用基金会机构的力量（其实质是政府参与），只能告诉人们上海文化发展基金会非但不是在做非营利工作，而且也没有专业艺术委员会在主持学术。这正好说明我们的基金会只有基金会的名称而没有基金会的实质。 今天的评论家、艺术家，或者是文化官员在与国际交往中开始考虑到了中国也要像国际上那样，有一个基金会去资助艺术项目，而不是让艺术家自生自灭，尤其当中国没有民间资助传统的时候，国家更应该加强这方面的工作，但是这种建议却一直得不到政府的重视。虽然我们现在也看到了一些政府主办的当代艺术有了一些所谓的财政拨款，接下来也会考虑政府基金会。不过中国的特殊政治体系等于告诉我们，即使有国家基金会也不会有基金会制度，因为国家基金会不是简单地为了与国际上的国家基金会对应起来的一种表面设置，它需要的是其内在的结构、功能和政策的规定，也因此只有搞清楚我们为什么要建立国家基金会，同时也要有这样的一种准备，对基金会进行法律上的种种限制和行政上的程序保障后，我们才可以说具备了成立国家基金会的前提，否则的话，国家基金会既会做出不是基金会的工作，基金会的基金就会是一种资源浪费，最终浪费的是纳税人的钱，——即我们社会没有完整的制度足以能够去制止国家基金会可能资助用于不需要资助的部分，或者是将一个非营利领域变成营利领域，或进行实用主义的政治宣传，最后变成了政府的广告费开支，比如那种弘扬主流意识形态的项目。如果基金会在从事这样一种工作，那我们宁可先不要去建立这样一个机构，尽管没有这个机构对中国艺术的发展是极其有害的——这种有害还不仅仅是因为没有基金会的资助，使艺术无法得到可持续地发展，而且还由于我们在这个制度上的不健全使国际上的反华政策（同样是很浅薄的反华）有机可趁。中国的后殖民艺术史在十年内的全面性，就是我们没有正常的艺术制度对艺术的保障所直接造成的，而当中国驻英国大使馆对英国电视四台播放中国艺术家吃死婴等行为艺术的节目提出抗议时(注14)，其实也是中国政府自己的问题的一次很好地展示，只是他们总是将指责对准他人而从来不会针对自己，因为造成这样一个局面的真正原因就是在于中国政府并没有足够的能力和诚意去资助和推广与中国进行时态有关的真正有水准的中国当代艺术家的艺术，所以就在我们国家对国际反华进行抗议的时候，还不知道其实中国政府才是这种反华势力的间接助理，就像中国政府的主流意识形态正好配合西方的后殖民政策那样，2003年在法国的中国迎新年会上，我们又看到了能够为我批评的一幕，在凡尔赛宫，两边排列着穿中国清朝服装的迎宾小姐迎接各国嘉宾，以标榜“中国性”那样，当然还有我们的国家电视台的国际部的节目，不厌其烦地只介绍民族文艺，地方戏曲而没有当代文化，表面为了民族自豪感，而其结果只能是再一次证明西方的“东方学”的中国形象的正确性。 本来，成立国家基金会的目的完全是将一种艺术资助从私人赞助——这是历史上的传统方式，也是以前的艺术史发展的重要内容——转化为公共领域资助，这又是文化克服私人性的一个有效实践，这种社会学的意义意味着艺术开始进入了它对制度的考虑，即什么样的制度才是对艺术的发展会有益的。只不过，中国离这一步还路途遥远。即使我们从西方的私人基金会，而不是从国家基金会的角度来说，中国很少的私人资助也与西方的私人资助有着根本的区别。在中国内地，当代展览得到的民间资助对出资方来说一般都有着回报期待，更不要说私人基金会与政府基金会在对待艺术家的自由度上还是存在着很大的差距，因为严格意义上来说，只有国家基金会才是或者可能是一个超越于个人意志的公共领域，所以也势必要求它必须符合公共原则。因为就国家而言，它有这样一个义务需要去履行，就是说，不管它是艺术还是科学，其研究活动都必须有国家的支持才可能真正地进行，我们首先知道的是艺术与科学的价值大致与市场的大小要成反比的，所以这种文化只能靠国家的资助才能生存和发展下去，包括那些文化上的电台或电视台、博物馆等被称为“高级文化”的机构都离不开国家的资助，当然我们可以将这样一种情况看成是一个违背有些人所认为的，尤其是那些庸俗自由主义所认为的市场规律，以至于它就成了市场之外的例外，也正是因为它与市场没有什么关系，只有国家的参与才能使这个例外成为可能，或者说只有国家才有能力和义务去维持这种被称为没有市场的文化，从而也证明国家的力量是要让文化生产不再依赖于市场的偶然性或者资助者的市场兴趣。那些庸俗的自由主义市场经济观显然是要将自由文化生产置于死地，因为正是这种庸俗的自由主义打着所谓的经济效益的招牌而使它对文化价值的审查只是通过金钱来进行，并导致文化犬儒化。这种问题即使在发达国家的基金会政策中也同样存在，如果我们再来讨论这个问题时，我们也就知道只有从社会学意义上的解决才是它的有效途径，因为政府的职能就是意味着可以制定一种社会规范和变成一个社会行为，而不是让私人也承担这个义务。 当然，社会学家布尔迪厄和艺术家汉斯-哈克曾经对这个问题进行过批评。在一本称为《自由交流》的对话录中，他们对西方的基金会政策作了剖析，从而让我们知道所谓的基金会政策中的某些问题普遍地存在于西方的社会制度中。在美国，除国家基金会外，几乎所有的文化机构都是私立的，这些机构依赖好心的捐赠者及资助人，欧洲也正引进了美国模式，一些机构如今却越来越深地落入私人企业的控制之下，这些企业当然只为股东们的利益服务，这是他们的生存目的。而就是这种私有化使文化机构付出了昂贵的代价，它会直接导致艺术中公共事务的被抛弃。因为即使赞助人只支付一小部分费用，他实际上也会带的他私人的意图掌握着方向。它的负面性就如德-蒙特贝洛所承认的：“这是审查的固有方式，狡诈与隐晦的方式。一旦国家放弃权力，一旦文化机构依附于资助人，形势便难以扭转。就国家预算而言，纳税人继续纳税，而文化机构看到的只是它那个小单位在国家预算中的份量越来越轻，渐渐地它适应了对它产品内容的限制，于是管理占了上风”。这种负面性同样可以得到证实的是卡蒂埃公司的掌管者说过的话：“资助人的热情不是永恒的”，因为在一次采访中，他就说：“目前文化是时髦货，很好。只要它还时髦，就该利用它。”(注15)也就是说，如果卡蒂埃公司不再关心文化时，那这个时候艺术就不会有私人资助的领域。 由国家重新担负文化责任，这种想法不是对国家的苛求，也不是让国家去做多余的事情，对于我们今天的艺术来说，即我们称为的观念艺术，尤其是我一直将这种艺术强化了它的批评之维(注16)，即艺术对社会的监督时，艺术更成了社会不可缺少的部分，就像社会需要各种专业人士对社会工作进行建议和监督那样，从来没有像现在那样艺术完全改变了它的历史属性，它不再仅仅是为审美的，或者是为文化消费或者娱乐性，正是这种艺术的新的职能才使它完全与公共领域发生了关系，我反复说的艺术家的两种身份让他成为了新艺术家，即他是艺术家同时又是批评家。国家基金会与艺术政策的之所以必要就是与这种艺术的社会职能联系在了一起，因为这种批判性文化所需要的生存条件，不是来自于民间的资助，而是来自于国家政策，我们始终关心的是一个国家的民主程度，这种民主的程度就是要让人们从国家那里获得自由的权利，足以能对付文化、经济和社会政治上的权力，也就是足以能够针对国家本身。但是，如果当国家以赢利和利润作为思考与行动的原则时，人类最高的成就受到了威胁，也就是说一切具有普遍性、涉及总体利益的东西受到了威胁，我们今天说的再造文化领域，包括艺术与科学，国家是这一切的正常保证人，不论国家是否愿意，从制度上来加以论证肯定是这样的一种关系。这同样也在提醒着艺术家，他们作为人类历史中某些成果的更新者，已经可以开始重新考虑他们的身份，主要是他们必须学会使用国家给予的自由来对付国家。这种批评不但是必须无所顾忌地，而且是毫无内疚地，以增加对国家行政的介入程度，同时对国家的控制提高警惕。即是说如果国家资助这样的艺术家，这个艺术家也就有这个义务去对国家进行监督，而不是对国家的恩惠回报，像我们以前有一首歌名为“唱支山歌给党听”那样。 这就是要用艺术政策去限制国家基金会工作的最根本的原则，由于这个理由，那么应该争取的是提高非商业性文化机构的资金，这应该是对现在的文化部所在艺术领域的工作内容的重新规定。从艺术的角度来说正是这样，在庸俗自由主义主张并在目前日益普遍的趋势下，即根据市场大小来评价文化产品，只认为有了艺术博览会、有了艺术的市场的形成就解决了艺术的生态问题，而不去作出这样一种努力，建立起艺术的非营利领域，从博物馆、美术馆到自由艺术空间这样的公共领域，从而使公众知道什么才是艺术最根本的东西，而不会像我们现在那样表现得将什么艺术都要与市场挂钩，从而将艺术中那种对缺乏公众的作品和没有市场的作品全盘否定。而且一旦到国家基金会明确了其工作性质以后，就可以有明确的内容加强对基金使用的监督，至少以下理由是不能作出资助申请的：商业性成功对艺术价值的保证，同时不能以下面的理由作出对不资助的决定：商业性失败对艺术价值的否定，当然这不等于说商业性失败就是有价值的。 在更为普遍的情况下，应该防止国家资助像私人资助那样将掌握国家权力的人作为资助对象，这是在中国根除官本位的开始，那种官本位的文化小朝廷，将基金会的主持者从行政管理变成一个特权专家，这是在中国目前的政治体系中很容易做到的事情，而使我们即使有基金会也无法真正促进艺术的非营利领域的产生和自由艺术家、策划人、批评家的职业化发展，所以我们只有既增加国家基金会又加强对基金会的控制，特别是以特权对挪用国家基金的控制，我们才能真正摆脱某种特权和在国家干预下的基金使用不当，或是市场自由主义对艺术作出唯市场论这种非此即彼的抉择。而市场自由主义的理论家们的危害性在今天远远超过国家干预主义，因为它俨然是这个时代的真理，市场的时尚正使我们的艺术陷入到这种为时尚所设定的困境中。只是，我们的公众并不会对这个问题予以应该有的认识，市场的时尚从公众到国家意识形态，即使是国家文化管理部门也要下属一个文化公司专门从事文化经营，其中最重要的工作是设立一个展览代理部门，包括对涉外展览和艺术作品的出入境运输管理等，用国家文化管理部门的审批特权去有偿代办这些批件，这在每个展览都必须审批，而且在对可批可不批并没有法律依据而且没有法律监督而只有国家文化管理部门的专断的体制下，文化公司成为了文化部的产业。这种行政与商务不分也是我们的市场自由主义扩大化的结果。 但是更严重的问题还是我们现在的艺术家的问题，如果我们有了国家基金会，甚至有了监督的职能，如艺术可以在宪法原则下“自由表达”，也很难相信我们的艺术家会去使用这种自由的权利，因为他们对国家有着许多期待，事业和荣誉这些表面东西，被国家意识形态控制后，它就可以作为一种有效的方法使艺术家依赖国家并且受制于国家。有一条规律是世界通行的，即，文化生产者在他的特定领域里越是没有作为，他就越加需要外界的权力，诸如政党、金钱、国家、社群等从而抬高自己在本领域内的身价。就罗贝尔-达尔通给真正的批判性思想帮了一个大忙，他指出法国革命家大都出身于三流作家学者的放荡不羁之流，马拉是一位蹩脚学者，他将几位优秀学者送上了断头台。国家资助者往往看上了庸才，因为庸才更听话，在1848年，有一个左派政府，路易-勃朗的兄弟当文化部长，他让一位矫揉造作的画家为共和国画像(注17)。所以说社会批判与社会政体决不会主动地结合起来的，这种现象当然有其明显的社会学原因，而真正批判性的思想首先应该批判这种思想本身的经济及社会基础，尤其是未被意识到的那部分内容。因为真正的批判性思维常常反对那些借批判之名来恢复保守政策的人，也反对那些由于无法或者特别是没有能力获得与已得利益相关的职位而采取批判立场的人。 这也是由于国家基金会没有根据它的工作性质建立起它的必要的监督机制的原因所致，因为以国家机器的强大而针对个人，必然使人们对国家怀着恐惧心理，而不大可能去行使作为一个公民的表达权利。但是国家管理部门的建立是因为公民需要一个公共社会事业而委托专门机构去从事这项工作，所以这种财政就是来源于社会纳税，也就是意味着一旦纳税资金作为国家项目时，它的用途必然属于公共领域，它要受到来自纳税领域的监督，当然这种监督已不是纳税者的个人意愿或者某集团利益，而是一个民众共商意愿，这也就是说，当公众在履行对国家的监督时，他就在不同的领域委托专业人士作为他们的代言人，国家需要这种“批评性”。 艺术家——就我说的“批评性”艺术家，是因为国家需要有专门的监督，而不至于使国家机器变成公民的敌对势力，这也就是我们为什么说在艺术领域——当然也包括其它没有市场的文化领域，国家的资助并不是对“批评性”艺术的恩赐，而是国家通过管理将他的基金用于应该要用的地方，所以相反，“批评性”艺术家更是这种基金会的资助对象，因为他在用艺术方式去对国家和社会管理进行监督。而就我们现在能够看到的，国家所提倡的那些主旋律的艺术家和艺术如果用了国家基金会的资金，那不但是对国家基金的滥用，而且完全浪费了纳税者的钱。同样在这个问题上也曾有美国的例子可以批评，国家基金会取消了对批评家的奖励金制度用于反对批判意识，即《新准则》的主编，艺术评论家希尔顿-克莱默——一位自称与民主之敌斗争的人居然也有这种思想。他首先发难地认为敌视政府政策的青年批评家不配拿到津贴，后来这方面的专家塞缪尔-李普曼被罗纳德-里根任命进入国家艺术委员会，便作出了取消的决定，而使那些敌视政府的青年批评家再也得不到资助。而塞缪尔-李普曼主张只支持他所称为的“严肃艺术”，这就是说他将应该用于为思想而工作的基金转给了传统性，当然是西方的传统来摧毁批判性艺术(注18)。 这里面有一个公共领域对国家基金会的认识问题，人们并没有觉得，其实应该有这样的权利，对国家这样或那样的现象提出置疑是纳税者的权利，也应该是他们生活的一个组成部分，只是我们现在还没有这样去做而已，我们说基金会的基金如何分配才是合理的，是为了主流形态，为了迎合市场，或者仅仅是为了大众娱乐，还是对国家作出知识分子的批评，当然，在今天，如果要说什么才能够保证我们的民主环境，那肯定是我们有能保证民主的机制，因此这可以让我们用于对基金会政策的研究，基金会的资助不是面对主流的、大众的，社群的、政党的和市场的艺术及以权力去压制和取消对艺术上的批评性工作的资助，而是相反，首先要取消主流的、大众的，社群的、政党的和市场的，那种被称为严肃艺术和赞美性艺术的资助，因为这部分艺术可以转入民间资助和社会市场，只有那些不会在现时为人们所理解的思想和对国家具有监督性的言论是需要重点保护的，并需要在国家基金会的资助下工作的，这样，我们的公共领域才可能是一个不断有批评之声的领域，才可以说是一个自由而繁荣的国度 这就是艺术家在国家基金会中的身份，而不是像我们现在那样，国家资助常常用来给那些矫揉造作的艺术家或官方艺术。而且如果国家基金会没有这种认识，那么，私人基金会就会更糟，比起国家基金会来说，私人基金会（在中国是民间有偿赞助），对自己的趣味的热衷反而是他的自主，这与国家基金会作为公共领域是有明显的区分的，我们也许不太有充足的理由去指责私人基金会或者民间赞助方，但我们肯定有充足的理由去指责国家基金会，因为国家基金会所从事的工作是要作品从市场、道德或思想角度来说都要有点冒险的东西，像当年纳粹举办的“蜕变艺术”展，全部展品都是国家收藏品，就是说，德国博物馆不顾皇帝和1918年继任领袖们的反对，收藏了大批当时处于前卫地位的重要作品。 所以，本来公共制度给自由批评留下了较大的活动余地，但是我们的艺术家，我们的公众还没有很好地利用这样一个自由，而且公众也没有这样一种认识，艺术在今天也成为了一种对社会监督的方式，这种方式从某种意义上来说，比其它的知识分子更有它的特殊性，它所拥有的自由批评在国家基金会体制的作用下。当然这还有待于新的艺术家的出现，特别是在中国，当我们面对艺术家的时候，艺术家应该要用国家给予的权利（如果有的话，或者如果去争取有的话）去批评国家出现的种种问题，或者更确切地说是批评国家所出现的种种问题的思想来源，但是我们的艺术家很少去这样做，就像当今的艺术基金会那样，好像也成为了西方的主流，为了大众传媒的效应，而将艺术转向了大众趣味。由于基金会的宗旨就是用非市场文化去区别市场文化，才使以基金会的基金去做大众文化产业都能做的事是颠倒了基金会的工作性质。这完全是一种错位，艺术家却在基金会的资助下做着原本只需要市场领域来调整的那部分事，所谓的后现代大众文化是这种艺术的理论支持，结果是在艺术领域去学着娱乐行业的一点皮毛，并在艺术作品中非常拙劣地体现出来。这不是艺术家的问题，而是基金会的问题，是基金会政策让艺术家去学着娱乐行业的样子，而取消了艺术家批评社会这样一个工作，或者说是国家权力在拿艺术家当玩物——最多是街头杂耍，而且是与地摊的结合，西方做的中国艺术的项目尤其是这样。而结果是艺术家所作的娱乐比起娱乐行业来只能被称为业余的娱乐行业，这种业余性，还远不如国际都市的街头艺人的表演。 国家基金会的设立将从根本上改变国家文化管理部门的工作性质和范围。当艺术展览取消事先审查制度以后，国家文化管理部门对在艺术领域的工作就从现在的对展览的审批管理转而为艺术的资助部门。这是新的工作，而现在的国家文化管理部门的工作好像都集中在拿出法律条文，去告诉艺术家那些艺术是不合法的，或者说是违法的，而不能让这种展览得以举办。他们还不知道，当国家文化管理部门在用法律去对付艺术家和展览的时候，他们根本就不遵守艺术与法律发生关系时的法律程序，即国家文化管理部门不是法律部门(注19)。在由艺术而引起的法律问题上，我们也可以举例说明如何处理这种事件才是合法化的，国家文化管理部门总是喜欢以行政提前到当法律之前，来说明什么样的艺术是不合法的而不是让艺术进入法律诉讼。这种用行政去对限制某些行为的做法好像成为了国家文化管理部门的工作，而真正要让国家文化管理部门做的工作却没有做，当艺术与法律发生关系时，解决这个艺术上的法律问题只有进入法律程序才能说从根本上以法律去解决法律问题，比如汉斯-哈克在1991年慕尼黑柯尼希广场做的临时装置《举起旗帜》，以著名的纳粹歌曲《霍斯特-韦塞尔之歌》的第一句歌词为题，做了三面旗帜，中央那面旗帜上写着《号召——德国工业在伊朗》和一个象征德国纳粹党卫军的骷髅标志，两边的旗帜分别列有德国公司的名单，这些公司以前向希特勒出售武器那样，现在它们向伊拉克出售武器。而当时被点名的其中一家德国公司——鲁尔加股份公司向法院起诉，起诉的结果是（不是起诉前的结果），法院要求在展览说明中夹入一张附页，解释说向伊拉克出售军火的不是鲁尔加股份公司，而是一个子公司。但是由于这个子公司的股份百分之百地属于鲁尔加股份公司，这样一来，被汉斯-哈克点名向伊拉克出售军火的21家公司中，鲁尔加的名字更加醒目(注20)。当然这并不是说，艺术家在介入诉讼阶段就一定是艺术家胜诉或者说一定会对艺术家有利，而是说，法律问题只有通过法律诉讼才能最后判定谁承担法律责任。所以对于艺术来说，也只有像法律部门这样专门机构才能从专业的角度来审理艺术的法律行为。 中国目前的情况已经与前几年有所不同，这也是能够迷惑公众视线的一个方面，它已经不是说我们现在没有当代艺术，而是这个艺术如果只是为了官方意识形态宣传的时候，比如像蔡国强那样的艺术和那样地成为中国政府的嘉宾，这种艺术就不具备我所说的“批评性”艺术的价值。尽管我们现在的双年展正在发展壮大，但这种双年展到底提供给了我们什么样的当代艺术，或者说，即使我们有了双年展的当代艺术展，比如上海双年展，但这种艺术展的两年一度，已经留下了更多问题，即双年展应该在一个什么样的基础上举办的。就像我们现在只关心有多少画廊，尽管我们的学术画廊少得可怜，但我们更缺的还不是画廊这个艺术市场领域的部分，而是迄今我们还没有一个在基金会下的自由艺术空间的存在。使两年一度的双年展在中国目前的情形下并不能挑选出相对有意义的艺术家，更不要说，那些足以能让公众感受到“批评性”艺术的重要性的那种艺术家，就目前被西方肯定而出口转内销的地摊娱乐的和中国痞子文化的艺术正在排斥着我们应该需要的东西，那种在艺术上的“批评性”。 艺术制度已经明确了当代艺术的活动不仅仅是双年展和画廊、艺术市场，就像我们现在的时尚所认为的那样，人们一直在抱怨中国的画廊严重缺少，但是如果我们进入了国家基金会体制来研究这个问题的话，那真正能让艺术实现它的文化价值的并不是简单地依靠画廊，而恰恰是另类的自由艺术空间，我们可以进行这样一种提问，当双年展制度作为我们的一种展览形式已经被确定下来以后，那么我们要考虑双年展的艺术家从何而来——所以简单的双年展，在目前它已经变成了一个徒有其表的广告牌，除了进行国家“发展”口号的宣传外，其实根本就没有实质性的内容。因为以上海美术馆为例，有多少当代艺术展是在双年展之外的，也就是除了上海双年展，我们并没有看到有多少其它的当代艺术的个展或者群展，中国的美术馆还在忙于出租场地和举办一些与当代艺术没有什么关系的展览，或者是因为可以收到美金而举办的国外艺术家的展览。更何况，作为美术馆展览的前期阶段，自由艺术空间的不存在，使它从根本上把艺术家的成长过程给断送了，即严格意义上的艺术体制，如果它是为了当代艺术的话，那么自由艺术空间直接影响了美术馆的艺术家来源，社会正是通过这种非营利的艺术空间提供给了艺术家的工作与展览的场所，而且给艺术家的资助和与画廊、艺术市场有了明确的分工，即当一种没有市场的艺术需要发展的时候，国家基金会下的自由艺术空间才是真正的学术领域，没有这个领域，以为有了艺术博览会，有了画廊，有了上海双年展就有了对当代艺术的支持，那不但是一种本末倒置的做法，而且从根本上使双年展没有什么学术程序可言。这种对学术的不重视而且只管双年展的美称而不去为艺术家的成长创造条件的做法，已经让每届的双年展难以找到合适的艺术家（事实上，上海双年展一直在为找艺术家而烦恼），而且即使有艺术家也只是那些为西方制造出来的中国艺术家，它与中国所需要的当代艺术没有什么太大的关系。 当我们继续回到中国艺术问题的，我仍然会重复这个观点：如何才能让我们的艺术家真正进入中国问题情境。使中国的艺术获得一种自己的判断系统，才是我们的国家政策所要研究的，如果我们确实是在发展当代艺术，而这个工作是在国家文化管理部门的文化管理中，那么首先国家文化管理部门的工作内容和性质就会成为我们重新讨论的方面，就我们现在所看到的国家文化管理部门的工作大都不属于它所要做的事，因为展览审批在一种“表达自由”的宪法社会中是不合法的，用特权经营的方式让国家文化管理部门下属一个中介公司也是要取缔的，文化企业的管理是工商管理部门的事，而不是国家文化管理部门的事，国家文化管理部门的工作主要就是如何给非营利的艺术与艺术空间提供国家基金会的资助，而其它的管理，就现在的管理方式，在一个没有法律限制的社会中都会变成对文化的专制和文化项目上对非营利项目的剥夺。事实上，今天的国家文化管理部门的工作正是做着这样的事。如此而言，当我们明白了什么才是我们的社会更需要的东西的时候，从基础开始做起才是我们需要思考的，这种思考的结果只有一点，即对中国来说，不是仅仅在威尼斯搞什么中国国家馆，而是不要莫明其妙地去浪费资金，目前不但是中国，即使在亚洲都开始在反思，诸如日本、韩国、台湾、包括香港在艺术上并没有少花钱，但整个亚洲的当代艺术在西方系统中并没有建立起它的概念。中国的状况更应该是这样，那些时髦的双年展和所谓威尼斯双年展中国国家馆，所得到的结果是：花钱去证明自己怎么会有这么差的艺术，它除了浪费资金之外，还有文化上的羞耻，对中国的当代艺术而言，只能是这样认为，哪怕是有西方的好的艺术样板，让他们去抄袭一下都抄袭得不好，就像在知识界的王铭铭连剽窃抄书都抄不出自己的样子那样。所以所有的这些工作都像是在说明这都是些不怕难为情的人。事实上也是这样，中国的当代艺术从它出道开始到现在并没有什么特别的成就，如果有的话，最多就是一张“中国性”的厚脸皮。 因此，我们还是有必要回到我们所需要的真正的艺术领域，而要让艺术实现它真正的意义，那是国家基金会所要思考的内容，因为只有这样才能让艺术的发展进入公共领域，这也就是反过来说，什么样的艺术资助才是中国的当务之急，而且当整个国际上的艺术资助正在出现问题的时候——除了资助上的知识分子立场的丧失和当今的艺术已经在西方出现了困惑而在寻找新的方向的时候，它往往对一种边缘的东西感兴趣，而中国跟着西方的这种混乱，在仅有的一点点为装门面的当代艺术领域，应该做的事情没有做，而可做可不做的事却表现得异常地热情，因为它容易获得一种“假、大、空”的快感，而这种快感又是我们的党派传统。所以这也成了我所要批评的内容，在中国，尽管也开始在呼吁要建立国家基金会，但如果我们没有解决国家基金会与超越于国家之上的艺术家对社会的监督这样一个职能时，那么即使我们有了基金会，这个基金会的基金也会成为美化国家的宣传费，以至于让我们的纳税者用自己的纳税钱去换来一勺半羹的迷魂汤。
