名家艺术——王克举
王克举 1956年生于青岛
1983年毕业于山东艺术学院
1989年中央美院油画助教进修班
2002年中央美院油画高级研修班
现任中国美术家协会会员、中国人民大学徐悲鸿艺术学院教授
主要艺术活动及获奖情况：
1.1981年第二届全国青年美展三等奖
2.1984年第六届全国美展优秀奖
3.1987年首届中国油画展
4.1989年中国现代油画展（日本）
5.1989年第七届全国美展
6.1991年中国现代油画展（美国）
7.1995年’95中国油画年展
8.1999年第九届全国美展优秀奖
9.1999年当代中国青年书画展优秀奖
10.2001年庆祝建党80周年美展优秀奖
11.2002年中国小油画展
12.2002年今日中国美术展
13.2003年第三届中国油画精品展
14.2003年第二届全国画院双年展
15.2004年第十届全国美展
16.2005年参加“意象武夷——中德两国画家首次面对面互动创作”（油画国际研讨会）和写生画展活动
17.2005年第二届风景画山水画展
18.2005年第二届北京国际美术双年展
19.2005年“大河上下——1976至2005新时期中国优秀油画回顾展”
20.2006年1月2005首届中国美术年鉴展
21.2006年11月“世纪风骨——中国当代艺术名家双年展”
22.2006年12月“精神与品格——写实画展”
23.2007年11月CCTV“2006中国优秀油画作品展播”获优秀奖
1989年于济南举办首次个人画展
1998年于北京举办油画展
2004年于上海美术馆举办个人画展
作品收藏于：
中国美术馆收藏作品《晌饭》、《柳埠春早》、《山里》
上海美术馆收藏作品《秋棉花》、《高歌》、《深秋》、《苞米地》
国子监美术博物馆收藏作品《桃花红杏花白》
中国政协收藏作品《我的菜园子》
华人当代美术馆收藏作品《黄昏》之一、之二
北京国际艺苑美术馆收藏作品《秋柿子》、《城市的边沿》
北京国际展览中心收藏作品《蝉声》
宁波美术馆收藏作品《青纱帐》
北京会议中心收藏作品《青纱帐之二》并有若干作品被国内外私人及画廊收藏
作品发表于：
《中国油画》、《美术》、《美术研究》、《美术观察》、《艺术界》、《江苏画刊》、《美术大观》、《艺术博览》、《艺术研究》、《亚洲艺术家》、《台湾/艺术家》、《典藏/今艺术》、《美术博览》、《中国艺术》等刊物
作品编入《中国当代油画》（1979-1989）、《当代中国油画》、《中青年油画家百人作品精品集》、《中国当代人体艺术》、《中国当代美术家图鉴》、《艺术家工作室报告——解读色彩》、《中国美术全集》现代卷（油画）第三、四卷等大型画册
个人画集：《当代油画精品集》、《名家名品》、《当代著名油画家个案研究——王克举》、《中国现代艺术品评丛书·21世纪版——王克举》、《北方·萌动——2006王克举》 、《中国油画名家——王克举》
大风景大手笔
——王克举艺术三人谈
时 间：2007年5月26日
地 点：王克举画室
谈话人：闫 平 杨松林 钟 涵
闫平（中国人民大学徐悲鸿美术学院教授。以下简称闫）：我记得以前克举在看我画画时，曾经固执地对我说：“闫平，光线是从哪儿来的，这样表现与现实不一致。”这些客观秩序的东西在他的脑海中根深蒂固。看到他现在对于画面重新建立新秩序，我认为，画家勇敢的品质很珍贵，我觉得自己都没有勇气来做这样大而彻底的改变。在这个过程中，他把西方传统绘画中的精华逐步从新的画面效果中渗透出来，同时也越来越多地把中国传统文化带到新的画面。克举这次真的让我感到前所未有的欣喜和感动——因为我了解他此前所付出的努力和艰辛。在美院毕业的时候，他画的写实绘画作品那种酱调的东西，老师们说好，觉得画面像极了克举的气质。在美院进修，包括在山东创作期间，老师们形容克举的画面都用淳厚、老实、朴实、厚道这几个词，把形容山东人典型品质的词语都用来形容他的画面，只要克举画得稍微漂亮一点，或者不是那么老老实实的东西，就会被告知说：“克举这不像你，千万不要这么画！”到今天，我觉得他非常不容易，就是因为他要面对大家一致不看好这样做的情况下，去建立一个画面，编织一个故事，去发现一个艺术形式，进而完成重新建立画面的过程。做这样巨大的改变需要付出太多，完全打破自己过去曾被许多人赞许的风格。正是他的这种一点一滴构建起来的勇敢，帮助他从既定的固有状态中走了出来。
杨松林（原山东省美协主席、原山东艺术学院院长、教授。以下简称杨）：克举是系统地受过学院派绘画训练的画家。3年中专、4年本科、两度研修深造，这个学习的过程前前后后的积累和变化是值得我们关注的。他过去的写实基础打得很好，在那个时代，从中专到本科，能多次入选全国展览，就是一个很好的证明。克举是农民的儿子，有着浓厚的“乡土情怀”，一直到现在不变。过去那种浑厚质朴的画风是，现在的这部分作品也是。他的所有作品都与自己的人生体验和生长环境息息相关，都是他自己对于生活的感受和体验。
闫平与克举就像两驾马车。闫平进修之前的画是很率意的，在中央美院进修时，眼界打开了，发现再走那样的路走不下去了。她也同样经历过一个痛苦的重建过程，一年以后有了一个蜕变。她的色彩在进修班中是比较突出的，逐渐成为中国女画家中的佼佼者，作品不断出现在全国各种展览中。她先走出来，找到了突破之路，这时他们之间似乎有了距离。克举从过去走到今天经历了长达10年的艰苦历程，他经过艰难转型从被动模仿自然的羁绊中摆脱出来，把“我”摆到画上去，主动地组织画面。这中间要狠狠地扔掉一些东西，但是我又发现，丢掉的东西并不是垃圾，许多看似应当扔掉的东西在他现在的作品中仍然起着潜在的作用，是一些珍贵的积蓄。
这次走进克举的画室，突出的感受是他作品中自己心灵的东西越来越多，它已经跨越转型阶段的艰涩，进入物我两忘、得心应手的情感抒发状态，作品里出现了更多情感化、人格化意向，从中可以感受到他面对自然时的涌动激情和自由地调动视觉元素游刃有余地抒发心灵的愉悦。《唐代名画记》中道：“挥纤毫之笔，则万类由心。”克举的画是从心里倾泻出来的，所以看他的画我也会感受到一种直抒胸臆的畅快和来自偶发灵感的惊喜！他的这种在大地上摆开架势直接在一二米大的画布上作画的方式，一般人在短时间内偶尔可以做到，能十年如一日的坚持这样做的人却几乎绝无仅有。如果没有坚强的体力和毅力，没有深厚而广博的积累，就容易重复或半途而废。另外，他情有独钟那些很多人不屑的题材：高粱、玉米、棉花、树杈。你看这几张画，他的视角变了，不像以前的那种“天地物、近中远”的一套固定空间模式。他就看一个树头，树在初春时节正是生命力旺盛的时候，他就表现树的生长状态，一片白色杏花渲染的那种情境，或者透过树梢远远看到红色的村庄，这种视角在过去的画家中是不大常见的。
再有就是他画面的音乐感。昨天我问闫平，克举是不是很喜欢交响乐？她说他喜欢听交响乐，还特别喜欢唱歌。于是我想起来了，他确实在音乐上有较高的天分，唱得很有味道。我想，他是把音乐的旋律之美、节奏之妙融入创作之中：有的画很强烈，如同打击乐，几块亮颜色在画面上噔噔直响；有的是微妙而抒情的，在微差中来找丰富的变化。他们夫妇两人的共同优势是在色彩上经过十几年的学院派训练，都有很高的修养，语汇也比较丰富。闫平和克举能用这么丰富而感人的色彩语言来表达自己对世界的感悟，不是被动地把固有色或条件色搬到画面上来，画面被主观强化的同时，还选择一些色彩要素机智地组织画面，来建立新的秩序。
看刚才那张画，上面的颜色是会走动的，不是死颜色，它能引导人们的视线在画面上游动起来，所以看他的作品，会感觉大自然是有生命的，这是他调动自己十几年的人生经历和艺术修炼所孕育和积累起来的生命因素（思想、情感、功力、修养等等）与大自然做生命与生命对话的结果。这让我想起安格尔的挚友曾评价安格尔用自己的作品证实了：“一张画就是一个按自己的法律，过着自己生活的独立世界”的名言。克举这十几年间就是在一种客体（造化）——介体（传统）——主体（心源）的“三体共振”中，让主体占有主动，用自己的“生命因素”让作品获得独立自在的生命。诚如黄宾虹所言：大千世界“谁曰天造，恒以得人而灵”。他在这个过程中实现了由自然形态到艺术形态的跨越。同时，无限丰富的大自然也给了他无限的创造灵感，他正是在不断地寻找有感而发的意匠表现和各具特色的艺术魂魄中，蔚为大观地铺展开如此风采各异的宏幅巨作，逐渐形成较成熟的个性面貌，这也是一个量变到质变的过程。
克举和闫平两人在教学上都十分地投入，他们的教学不是从技法到技法，而是在精心地学习研究西方美术的发展历程，在对西方美术的重要大师做过深入研究之后，用占位很高的学理和方法去开启学生的心智和视野。搞艺术如果没有文化素养，那就只能从技术到技术，从皮毛到皮毛。他们通过对艺术规律和自然之道的彻悟，已梳理出自己的画理和方法，在指导自己探索的同时，又能高屋建瓴地说透教学训练中的很多问题，受到学生的喜爱。而学生的很多发现和创造，也会启发他们的探索，正可谓教学相长。
2004年克举在上海美术馆举办的个人展览受到一致好评，美术界认为他对西方艺术的精华理解得很透，画风“既土又洋”。确实，他的画细品起来，融入了很多抽象元素，正如在上海有人提到克举画面的抽象构成，差一点就是抽象艺术了。这使我想到目前我们对于绘画本体的研究是不够的，绘画教学还没有形成一个包括抽象因素、形式规律在内的完整的教学体系，克举这一课补得不错。
我印象中的克举是一个心地非常纯真、多情的山东汉，感情非常丰富。令人兴奋的是，他的作品已经情感化了、人格化了，自己心底的东西在画面上体现得越来越多——这都得归功于他长期坚持不懈的积累和努力。
钟涵（中央美术学院教授。以下简称钟）：面对克举的这些大幅乡土风景，我一次次感到兴奋不已。但我还是想借着你们二位的回顾，也谈一下他的根底方面。我接触他和他的作品也有20年了，一向注意到他的根底在农民。他本来就是山东的农民，当农民再画农民。记得他当年当过农村生产队干部吧？
闫：对。他当过一年农村的生产队青年队长。村里的女团支部书记还爱过他。
钟：上世纪80年代中期他到中央美院来进修，当时大家都看好，感到他的画中乡土味浓，直接以农民生活入画，虽然还不怎么成熟，却有米勒笔下的形象那样的朴厚而又更有自家乡民的亲切感。大家都知道在中国，农民是大多数。我自己小时候在南方农村故乡生活了10年，解放后由于学画也总是不断下乡，直到去年跟克举他们一起去陕北。我认为，无论是作为画家还是作为知识分子，我们都需要对自己国家的农民和农村有所了解才好。中国古代绘画有过《耕织图》、《农乐图》之类涉农的作品，但其艺术水平与艺术价值当然比不上文人自我表现的精神成果。克举画农民不但是新中国50年代以后画风的继续，而且由于摆脱过去的教条主义影响而具有精神上更新鲜、更现实性的优点。所以我也很希望看到他能继续在自己的画路上得到发展。但是克举发生了困难，社会状态、农民生活和作为画家的他自己的心境都在变化中，他在这种状态中探索了又有几年，我也从旁观察了很久。
于是大约10年前克举“变法”了。这是从山东参加学一种新画法开始的，他是如此来劲，不久就拿得出一批小风景来京展览。那时我还以为好是好，但是变了还是不是他呢？舍不得他放弃原先的根底。强调地说，我至今还看好和尊重他的根底。后来他又到我们的高研班来。这几年他探索得更积极，自有主见，用功甚勤，显然试验性强，往往一张大画布画不完就放下再来一张。记得在黄花城写生的时候，他每天用农民背柴的木架子背上画布出去，上午一张下午一张，几无间断。后来我们去国外转，许多大师的原作让大家大开眼界，原来这时他也有自己的选择，例如在慕尼黑老馆，他高兴地说发现了贝克曼的艺术力量。我到他和闫平济南的画室去看，哎呀，几层楼室里都是画！
经过这样一个过程，也是经过很多困难，这两年他似乎要把壳咬破，破茧而出。我几次到这个画室里来，感到像植物要破土而出似的，或者好像地壳上的造山运动似的，一架巨大的山梁正在这里涌动而出。
闫：克举这几年注意到研究西方美术史，同时也注意到在这个过程中应努力克服来自表面风格化的东西，避免用别人的眼睛来看世界，努力寻找自己眼中的大风景。他的绘画不是美术史上的图式，他期待用自己的方式完美表达。
钟：这是可贵的，其实也跟根底有关。我想接着上面往下说，所谓破土而出、山梁涌动这么一种强势面貌出现，其内质的东西并没有抛开原来的根底。如闫平所说，他努力寻找自己心中的大风景——尽管是风景，但这是乡土的风景，是他自己心中的乡土风景，风景里具有中国乡土的农民精神，深层的精神自觉仍然在风景中流溢出来。例如，你看那些花，晋北右玉山沟里的花，那是一种从穷地方挣扎而出的形象，他把中国农民的艰苦奋斗精神强烈地表现出来了。那张画的黑紫用得有力，枯枝在大块的山石衬托下更显苍劲。又看另一张繁花，很像绚烂地开放在农村人常用的花布上，用西法的人很少敢这么画。不但这两张，还有沙尘中的杏花，还有使你感到在夜色中发光的山村，还有刚才说到的把高粱、玉米、棉花都画得十分精神等等。他的画在整体上主要是为中国乡土写照，是用西法激活了农民素质这个根底的东西。在这个意义上看，人们不必为他的变法担忧了，这是有根底的变法！看到这个真是令人高兴。由于是精神的根底和乡土的根底在一起，不是套路，所以具体形态的创造性能够多样，张张不一样，都是他自己的，或简淡、或浓郁、或拙重、或挺秀，这就更好了。克举为人朴实，性近木讷，而内心丰茂。在市场风气中，不少搞画的人很容易变得浮华，而他20年来保持着那份朴实。还有一点，他的画里越来越有些“学问”。他在学习遗产中寻找审美创造中的规律性的东西。顺便说一下：山东当年请的外籍教师是有一定造诣的，他找到了从具象写实素描向抽象形式转化的一种通路，用以教学是有效的。创新当然要改变或丢掉一些原先的好东西，但我并不认为，在创新过程中越丢越好，对于具象中的抽象悟得到、用得好非常重要。把抽象方面的形式关系作为宇宙秩序的隐喻发挥出来，它不是纯语言的意义，而是借语言的东西使精神内涵的、品位和意味的东西发挥出来。在这方面，克举的画中已初见端倪。
闫：我现在画画的过程中一直注意将秩序性、生命力、表达方式三者融合，在绘画之前就会在脑海中建立这种秩序，克举在他的绘画中也在探索他所认为的秩序，经过人与自然绘画三者的磨合过程，去建立自己的秩序。
杨：我还注意到克举非常喜欢大自然丰富复杂的东西，越乱越对劲。他觉得这恰恰可以发挥他的特点，能够有意识地结构起一个自己的世界来。他是坚持“写生就是创作”的画家，把现场写生当下转化为创作。“写生”二字在他这里得到了鞭辟入里的解释。
首先他很注意发现大自然的生命形态和生命气息，在他的画面里面，甚至可以看到高粱生长穗的颤动，听到棉花桃爆裂的声音，嗅到花朵绽放的气息。为使画面更富生机，他在大风景中有时捕捉一些小虫、小鸟入画。克举就是把自然看作一个胸怀广阔的大生命。通过长期与他的真诚对话与交往，已能在作品中自由自在地呼吸。做到这点不是件容易的事，如果没有对自然中生命信息和生命形态独特的发现和感悟，没有在心中燃起激情之火，没有将心灵和激情物化为有魅力的艺术形象的表现力量，写生往往变成“写死”。同时他也很注重“写”，中国的书法和水墨画的笔法、学理、文化精神和审美意趣，是他着意要补的又一门课。他的用笔越来越有“写”的味道，眼前这幅画的树干显然出自书法用笔，一波三折、涉笔成趣，是写出来的而不是“摹”出来的。
钟：还有一点可贵的是克举创作的态度，他的毅力令人钦佩。他在现在的风气下坚持上山下乡写生，是很艰苦的一种实践。那次在榆林，山上4月风沙很大，大家正犹豫中，克举带头下车顶风架起画架来，接着画家伙伴们都上了，70岁的老杨也上了。我上不了，心里很感动。这是一种艺术家的表现，也是一种人生态度的表现。真是“天道酬勤”，克举的治艺态度有力地支撑起他创作的日渐成功。不过我还有一点补充性的建议，就是“采一练十”，李可染先生说过这样一句话。在现场面对乡土作创造性的“写生”，固然是正用得顺心顺手的方式，但还是不够的，必须再三冶炼，否则不但难以精粹，还可能留下以粗率为足的习气。我们对克举的表扬够多了，也不妨提些不足吧。
刚才老杨介绍克举在沪上展览时评家的一个说法：“既土又洋。”这很有启发。他的目标是搞出自家乡土之美，这是“土”的；中国人画油画总要是中国气派的，可油画又是洋的，我们无法避开。怎样才有中国特色？我想克举是自觉地走着中国一代一代油画家反复探索着的一条路，这就是 “因土求洋，从洋入土”。油画原本就是从西方引进的，使用的就是西法，不把他们的东西吃透是不行的。只要心中目标清楚，“洋”可以使我们走向“土”和达到“土”的目标。
杨：从“洋”的反回头来再看“土”的东西，又有别样的味道。所以说，中国化的过程也不是一两天就完成的。中国油画的本土化也好，中国油画学派的建立也好，需要这样有韧性的艺术家持之以恒地共同努力来完成。
钟：由洋入土是个艰巨的事业呵，真是谈何容易！需要许多油画家“韧性的、持之以恒”的不懈努力。看来克举有这股劲头，一步步摸索过来，正在走向用“洋”办法找到中国的“土”。你看这些树木之盘结，很“中国”啊，正是从土地里挣扎着出来的一种蓬勃气势，有着顽强旺盛的生命力。说是乡土，其实乡土精神就是在这乡土上实践的人的精神，就是劳动者的精神。我们为克举高兴，他正在做出这样的贡献。
杨：昨天看了闫平和克举近期的画，我明显地感到他们两个还有一个共同特点，就是中国的东西越来越多了。闫平着力表现《小戏班子》，不停地去关注中国人的生活和文化，尤其是曲艺、戏剧；而克举不光注重画面中的线的表现力，也更注重中国画的气韵和民间艺术的精魂。他们对于中国文化的深入研究一点一滴反映在他们的审美方面，潜移默化地影响他们的绘画。一方面越来越现代，越“洋气”，同时中国传统文化的东西在画上的分量或品质亦越来越多了。
我的绘画世界
□ 王克举
曾经一段时间里，写实绘画让我十分投入。1988年美院进修时期，花了一年多时间进行的人体写生训练，使我的人物造型能力得到了明显的提高，但对画面布局的关系却感到束手无策。10多张《黄昏》组画寄托着浓厚的怀旧情感，那是对儿时生活的回忆。后来继续画这类题材的作品时，就渐渐失去了那份真实和情感的投入。当我意识到了这一点后，便开始转向画面中形式因素的思考。有选择地对西方绘画大师的作品进行对比分析，从中领悟绘画艺术的视觉规律等关系，这样的探索对我今天的绘画影响颇大。开始的路走得很艰难，甚至怀疑自己这样走行不行。坚持两年以后，就有了从量到质的飞跃。因为在实践的过程中会出现一些意想不到的和偶发的形式因素，这大大地增强了我努力的兴趣和信心。尽管当时有人对这种改变不以为然，认为失去了我原有的特点，也有人认为丢掉了以前的造型功夫太可惜了，但是我很着迷眼下的探索研究。在我的恍惚中有一种隐隐约约的理想中的追求目标或什么效果，以及处理画面的规则（习惯）。开始它像柔弱的星光，当我认准了不断地努力去靠近它时这种感觉便逐渐的明朗起来，在不断地克服即定的习惯后，坚定地按照自己的想法走下去。从一开始的把握不好到后来的驾轻就熟；从开始的被动描写到主动的绘画语言转换；从对画面的理性探索到情绪的灌注。由此逐渐到达自己想象中的境地或者从中发现更加宽阔的天地。我想这个天地不管怎样，它是自己走出来的。是个人理想承载的天地。
一般学画都是从写实写生入手，而想摆脱这些既定的视觉表达习惯是非常困难的事情。从模仿自然到主动地组织画面是一个艰难的探索过程。我渴望能从风景画中找到突破口，来实现自己的想法。由此开始了从以往的立体空间造型的研究转向画面形式因素的探索。画中所体现的文学性情节和生活情感表达也由画面中的绘画语言探索所替代。在以往画画中更多地是对自然的造形和自然色彩的依赖，而很少去注意画面中的形色关系。如自然中的形状本是重复的或接近的，我会不假思考、不做任何处理地照搬上去。自然中的色彩放到画面上是否协调也很少考虑，仅是凭习惯经验和感觉去画。当我开始考虑画面问题的时候一切都改变了，它迫使我很理性地把自然形色变成了相应的笔触、肌理和色块等符号性的东西。并单纯地考虑形与形、色与色之间的搭配关系。我的每一幅作品虽然都来自自然，但已不是被动的照抄自然了。
写生时我喜欢复杂繁乱的景色，它能为我提供丰富的参照和更多的情感启发，按照我的感受和作画的规则我可以在杂乱中整理出一个新的画面秩序，并赋予画面新的理解和由此引发的情感意境。变化万千的自然景色为画面构图提供了不尽的可能，不同的纹理和质感则变成用笔和肌理。斑斓多彩的景色丰富了色调和色域。画面中存在着许多像书法和水墨画中所要注意的问题。也就是单纯的大小、曲直、干湿、浓淡、虚实、厚薄、急缓和气、势、韵以及构成画面所需要的节奏、秩序、结构等等。这些就是我目前处理画面时正在努力去做的事情。
在画室里画画和到大自然中去感受阳光的气息是不一样的状态，在一种氛围中去调动作画情绪，它会带给我们许许多多的惊喜和灵感。那时候就会忘掉一切投入到表现中去，新的构图、新的形式会不断地跃然画面上，情绪也会随着构成、节奏以及形、色和笔触自然地注入画面之中。动情是艺术创作的契机，只有情绪饱满时作画，其相应的形式因素才会富于情感倾向。当我看到不同景色的时候，听到不同音乐的时候、心里会产生异样的感觉，此时涂画出的线条和色彩会随情绪的波动流于笔端。从而表现出不同的视觉符号，情感的信息也会因笔触变化弥漫于画面。这是一种瞬时即失的原本的细微的感受和情感的最直接的视觉表达，是心与境，情与画的最直接的亲和关系。在我的感觉中东方艺术不像油画创作那样沉重。我希望更多地了解中国传统绘画精神，像中国书法绘画那样去关注情感与笔墨的关系。但对于我来说最最想得到的还是在不经意之中达到精神与表现形式的自然融合。我猜想当我的心境真正融入自然中的时候或许才会体验到进入物我两忘境界的感觉。
