黄宾虹的绘画艺术(一)
黄宾虹的知名度，在现代国画家中已属首列。然而，对其绘画艺术的理解，却至今未能获得有效的深入。其中原因，固然与学术界的研究条件不足有关，但更重要的，恐怕还在于黄宾虹绘画自身所蕴含的某种超越时代的硬核，使得人们的切入点浮泛难工。
如果说，世界上所有国度的艺术家，都未曾像本世纪初的中国同行那样，深切地感受到自己所眷恋的传统竟然成了整个民族前进道路上的障碍，那么，传统中国画的命运，经过了20年代末的"美术革命"，便尤为强烈地显示出前所未有的价值危机。如果说，传统中国画曾经以其独一无二的历史机遇，藉助文人画运动而创建了一个区别于世界上所有绘画形态的独特景观，那么，如今这个既须从世界的角度来审视和重铸自己的传统、又须藉传统的伸展或转换以确立自身价值的既定命运，便尤为迫切地驱逼着从事中国画创作的人。尽管前一个"如果"的价值危机基于特定的历史情境，即不论持传统主义还是反传统主义的人，都用形式主义的整体思维观混淆了艺术与政治、经济、哲学等等的本体论界线；而后一个'如果"的既定命运又基于相反的本体论诠释，即不论持继承论还是反继承论者，都将"中国画"这个先验的前提作为思维杠杆。但毋庸置疑的是，处身中西交汇的剧变时期，要想继续保持古代画家那种悠然自得、一以贯之的平静心态，已经再无可能了。人们非得绷紧左顾右盼的思想之弦，非得在古典与现代、中国与世界的参照系里觅求一席之地，非得在不断攫取艺术生命的动态过程中确立自我意识及其存在价值。
固然，黄宾虹时代，上述现象主要集中在各大城市，倘若他不曾离开家乡，此后的发展也许会是另一种情形。但历史毕竞充满着偶然性的细节。从早年致书康有为、梁启超，陈述革新救亡的政见，交结谭嗣同、刘师培等人，慷慨愤激于时事，直到定居沪渎，倡"文以致治，宜先图画"，①拒绝柏文蔚的参加民国政府之邀，而以诗、书、画、考古、金石、编撰、教育终其生，正好经历了从前一个"如果"向后一个"如果"的移位。
作为一位受过旧式教育，在传统学问、民族气质方面奠有深厚基础，同时又以中国画作为毕生选择的人，对于陈独秀那种以社会革命的模式全盘否定文人画的做法，当然难以接受；而康有为那种尽管也是社会革命理论的演绎，却主张借鉴与复兴同步进行，并给人们指出乐观目标的改良主义做法，则具有相当的吸引力。一方面，"中国画学至国朝而衰弊极矣"②的价值判断，犹如随意抛进艺术池塘的小石子所泛起的圈圈涟漪，骚惹着处身其间者的意识层；另一方面，"合中西而为画学新纪元"③的憧憬，又像架设在历史性苦海彼岸的彩虹，激励着有志者毅然前行的勇气。不过必须指出，对于黄宾虹来说，吸引力毕竟只是发生在社会学依据上，倘若缺乏足够的艺术学依据的支持，其后的发展仍将是另一种结果。
纵观中国绘画史，与世界各民族绘画的根本性区别，是文人画体系历经晋、唐、宋、元而迨至明清蔚为大观，并取得执牛耳的独尊地位。本来，文人画不同于正规画之处，在于强调自我表现式的玩赏态度，因而其价值原则不需要"艺术本位"作保证，人们可以充分自由地参与其事。但有元以来文人画的高度成熟，在明清大批文人画家的阐释和非文人画家的追随下，使与其相应的图式规范得以确立，不知不觉地导向一条从本质上回归或隐含于正规画的异化道路。当文人以其"边际人"的身份从事绘画活动时，是自由而顺乎本性的，他可以不顾绘画的时尚和规范去尝试新的方式，可以左右逢源地往返于各种文化思想领域，从而提供绘画自身所无法给出的参照。一旦与正规画同流，其所独具的生命力，就在与时尚和规范攸切相关的情境中丧失殆尽。康有为、陈独秀对近世文人画的批判之所以缺乏艺术学依据，从而遭到具有深厚实践经验和艺术史知识者的反驳，原因正在于他们对文人画的本质缺乏认识。而康有为之所以能对文人画持一定的保留态度，则基于其深厚的书法修养与文人画图式的内在联系。这种复杂的历史情境，伴随着另一个社会变迁的现象，即文人对政权依赖的进一步弱化，和对职业选择的更大自由，文人画的专业化倾向愈演愈烈。
